Amazon Prime'ın Off Campus'i geçmişten miras aldığı bir türü yeniden yorumlamaya çalışırken, Apple TV'nin Cape Fear uyarlaması ise yeniden çevrim kültürünün giderek büyüyen tıkanıklığını temsil ediyor. YENİDEN YAZMAK: OFF CAMPUS İlk bakışta Off Campus sıradan bir üniversite romansı gibi görünüyor. Tam tersine, yıllardır dolaşımda olan bir gençlik romansını günümüzün duygusal ve kültürel gerçekliğiyle yeniden düşünmeye çalışıyor. Off Campus'in en başarılı olduğu alanlardan biri de hassas konuları ele alış biçimi. Son yıllarda gençlik yapımlarının önemli bir bölümü karakterleri belli fikirlerin taşıyıcısına dönüştürürken, Off Campus ters yönde ilerliyor. Eski üniversite filmlerinin sıcaklığını ve romantizmini korurken günümüz gençliğinin duygusal dünyasına da temas ediyor. Belki de bu yüzden Off Campus, günümüzden çok eski bir üniversite filmini hatırlatıyor; fakat bunu nostaljiye sığınarak değil, insan ilişkilerine güvenerek başarıyor. YENİDEN ISITMAK: CAPE FEAR Aynı dönemde izleyiciyle buluşan Apple TV+ yapımı Cape Fear ise tamamen farklı bir tablo çiziyor. Martin Scorsese'nin 1991 tarihli Cape Fear uyarlaması hâlâ etkisini koruyan, Robert De Niro ve Nick Nolte'nin performanslarıyla hafızalara kazınmış bir yapım. Üstelik o film de 1962 tarihli orijinalinden besleniyordu. Tam da bu nedenle Off Campus ve Cape Fear yan yana düşünüldüğünde yalnızca iki farklı diziyi değil, iki farklı endüstri yaklaşımını temsil ediyor. Diğeri ise geçmişin prestijinden yararlanarak yeni bir ürün üretmeye çalışıyor.

Geçen hafta Bonnie and Clyde üzerine yazarken Arthur Penn'in New York sanat çevrelerinden söz etmiştim. Sanat yalnızca üretilen bir şey değil, yaşanan kolektif bir hayat biçimiydi. 70'lerin sonu ve 80'lerin başındaki New York bunun en sahici küresel örneklerinden biri. East Village'da ya da Lower East Side'da insanlar birkaç yüz dolara ev bulabiliyor, bugün efsane gibi anlatılan o punk sahnesi, sinemada biçimi tersyüz eden No Wave hareketi ya da Jim Jarmusch'un o ilk dönem aylak filmleri tam da bu ekonomik enkazın üzerinde filizleniyordu. 19. yüzyıldan itibaren geleneksel kalıpların dışına çıkan sanatçıların, yazarların ve düşünürlerin sığındığı o nevi şahsına münhasır mahalleler, New York'un downtown'ından çok daha eski bir hafızaya sahipti. Bu geleneğin edebiyat tarihindeki en somut anıtı, şüphesiz gazeteci ve yazar Fikret Adil'in mesken tuttuğu ve aynı adla ölümsüzleştirdiği "Asmalımescit 74" idi. Dönemin ruhunu, o duman altı Beyoğlu bohemliğini anlamak için Fikret Adil'in zamansız eseri İ ntermezzo (Bohem Hayat ı) 'ya da bakmak gerekir. İstanbul'a turneye gelen Yunan tiyatro sanatçısı Yorgos Pappas ile Matmazel Tina arasındaki o gerçek, imkansız aşkı ve Atina'ya kaçış hikayesini anlatan bu roman, yazarın bizzat şahit olduğu bir "hakikatimsi roman, romanımsı hakikat" idi. Sonraki nesilde Orhan Veli'lerin, Sait Faik'lerin Lambo'nun Meyhanesi'nde devraldığı bu bayrak, 1980'lerden itibaren dik yokuşları ve tarihi apartmanlarıyla entelektüellerin, gazetecilerin ve oyuncuların sığınağı olan Cihangir'e taşındı. Şimdilerde dijital dünyanın bize sunduğu bir illüzyon var: "Fiziksel mekâna ne gerek var, internet var. Berlin'deki müzisyenle İstanbul'daki yönetmen Discord'da buluşabilir." Oysa ekranlardan sızan şey sanatsal bir yaşam biçimi değil, sadece bitmiş ürünlerin pikselleridir. Bu yüzden artık yalnızca eski filmleri, eski plakları ya da Fikret Adil'in, Orhan Veli'nin satırlarını özlemiyoruz. Belki de sadece soylulaştırma dalgasına kapılan metropollerin emlak piyasasında, İstanbul'dan New York'a kadar, yaşayabilecekleri o özgür şehirleri kaybettiler.

Bazı aşklar toplumsal olarak "suç"tur. Bonnie and Clyde'ın yönetmeni Arthur Penn'de çok belirgin bir New York entelektüeli damarı vardı. Bu yüzden Bonnie and Clyde hem Amerikan mitini kullanan hem de onu içeriden parçalayan bir film. Bir ayağı gangster folklorunda, diğer ayağı Fransız Yeni Dalgası'nda duran filmin ruhu ise bana kalırsa dönemin New York sanat çevrelerinde şekillenmişti. 50'lerin Beat kuşağından başlayıp 60'lar, 70'ler ve hatta 80'lerin başına kadar uzanan bir hat bu. Arthur Penn, John Cassavetes, Bob Dylan, Andy Warhol ve Pauline Kael birbirinden çok farklı alanlardan geliyordu; ama aynı kültürel elektrik içinde yaşıyor, birbirlerini besliyorlardı. 1967 yapımı Bonnie and Clyde tam da böyle bir kavşakta duruyor… Film, Büyük Buhran Amerika'sının ekonomik çöküşünü, medyanın suçluları pop ikonlara dönüştürme iştahını ve şiddetin sinemadaki temsilinde yaşanan radikal dönüşümü sırtlanarak Yeni Hollywood'un doğuşunu haber verdi. Hikâye 1930'ların tozlu yollarında geçse de aslında Vietnam Savaşı'nın gölgesindeki Amerika'nın huzursuz ruhuna sesleniyordu. Arthur Penn'in de söylediği gibi: "Eğer Vietnam'da savaşacaksak, bunu temiz ve düzenli göstermeyeceğiz; kanlı olacak." Film, banka soyan katilleri sempatik figürlere dönüştürürken otoriteyi sorgulanabilir hale getiriyor; dönemin yükselen sistem karşıtlığını yakalıyordu. Bugünden bakınca Bonnie and Clyde, yalnızca iki suçlunun hikâyesi gibi görünmüyor.

Teknik olarak " dizi " kategorisine girse de aslında TikTok algoritması ile pembe dizi estetiğinin mutsuz bir evliliği. Bu tür yapımların altında yatan örtük varsayım şudur: "Sen bu kadarına layıksın." Daha karmaşık anlatıya değil daha kısa dikkat aralığına; daha derinlikli deneyime değil daha hızlı tatmine uygunsun. Her bölümü yalnızca 7 ila 10 dakika süren bu yapım, sürekli cliffhanger (gerilimli yarım bırakma), hızlandırılmış dramatik patlamalar ve bağımlılık üretmeye ayarlı bir dikkat ekonomisi ürünüdür. Bazıları bunu "suçluluk zevki" (guilty pleasure) diyerek savunacaktır. Bir dönem "Sinema öldü mü?" sorusuyla Netflix'e mesafeli duranlar vardı. Bu çürümeye karşı yeniden, daha yüksek sesle "dur" demek gerekiyor. DİKEY ÇÜRÜMENİN GRAMERİ Dikey hikâye anlatımı (vertical storytelling), bu çürümenin en görünür yüzlerinden biri. Tamamen kısa süreli mikro-dizi formatına odaklanan bu mobil sistemlerde bölümler çoğu zaman 1–2 dakika sürüyor ve dikey ekran için tasarlanıyor. Ama asıl mesele estetik değil, algoritmik yapı. POZİTİF ŞİDDET VE YARATICILARIN İHANETİ Byung-Chul Han'ın "pozitif şiddet" kavramı bu tabloyu net biçimde açıklıyor. Platform bize "Özgürsün, ne zaman istersen izle" diyerek aslında bir oto-sömürüye davetiye çıkarır. İzleyici "bir bölüm daha" döngüsüne girdikçe dikkat süresi parçalanır, tükenmişlik derinleşir. "İzleyici böyle istiyor" savunması ise bir yanılsamadır; çünkü o talebi üreten bizzat sistemin kendisidir.

Everest filmiyle yönetmenliğine kefil olduğumuz Baltasar Kormákur tarafından yönetilen, Charlize Theron ile Taron Egerton'ın başrollerini paylaştığı 2026 yapımı Apex tam bir dopamin patlaması yaratıyor. GERİLİM VE ALT METİN Apex, Avustralya'nın vahşi doğasında geçen adrenalin yüklü bir hayatta kalma hikâyesi. Charlize Theron'ın canlandırdığı Sasha ile Eric Bana'nın oynadığı Tommy'nin, dik bir kayalığın kenarında çadır kurduğu açılış sekansı ise filmin gerilimini ve alt metnini çok sahici kuruyor. SEÇİM VE KADER Filmin kendisi bu kadar felsefi iddiada değil ama filmin içindeki potansiyeli realize etmeden geçemeyeceğim. Film bunu çok daha ağır bir bedel olarak koyuyor ortaya. Ve tam o noktadan sonra Apex'in gerçek adrenalini başlıyor. THE CHEMICAL BROTHERS Şimdiden pek çok sahnesiyle fenomenleşen Apex, prodüksiyon kalitesi ve yönetmenlik açısından, Baltasar Kormákur'un elinde hak ettiği değeri bulmuş. Ancak filmin asıl yıldızı bence Taron Egerton. Filmin müzik kullanımı ise tek kelimeyle müthiş. O 90'lar elektronik müziğinin vahşi, nabız gibi atan, kaotik enerjisi tam da Apex'in ruhuna cuk oturuyor. Belki de bu yüzden 90'lar elektroniği bugünün dünyasına hâlâ bu kadar kusursuz eklemleniyor; çünkü o dönemin rave kültüründeki haz, kaos, yabancılaşma ve hız duygusu, dijital çağın parçalanmış psikolojisiyle tuhaf biçimde yeniden birleşiyor. Bu ruh hali, Egerton'un manyaklığı ve Avustralya'nın vahşi doğasıyla birleşince film resmen başka bir boyuta sıçrıyor.

Jim Jarmusch'un zamanı esneten, anlamı sessizlikte ve negatif alanlarda kuran sinema dili, Father Mother Sister Brother (Baba Anne Kız Kardeş Erkek Kardeş, 2025) ile yeni bir yoğunluk kazanmış. Venedik Film Festivali'nde Altın Aslan ödülü alan film, yönetmenin "üç zarif çiçek aranjmanı gibi tasarlanmış, hem komik hem hüzünlü" dediği üçlemesiyle aileyi, sessizlik ve mesafe üzerinden yeniden düşünmeye davet ediyor. Jarmusch, bir kez daha herkesin atladığı o sessiz boşlukları öyle bir deşiyor ki, görmezden gelinen devasa duygusal yükler bir anda bütün odayı kaplıyor. NEGATİF ALANLAR Jarmusch'un ritmi yavaştır, diyalogları seyrek, duyguları ise genellikle bastırılmış ve dolaylı olduğu için, sabırsız gözler ekranda "bir şey olsun" diye beklerken, ona açık olanlar tam da o "bir şey olmama" anlarında filmin asıl gücünü yakalar. O yüzden Jarmusch filmleri herkese göre değil. Aksine, paylaşılan tarih çoğu kez yaraları, beklentileri, hayal kırıklıklarını ve "kim olduğumuzu" sorgulatmayı beraberinde getiriyor. "Başarı" maskesinin aile içinde nasıl bir zehre dönüştüğünü, rekabetin sevgiyi bir performans ödevine çevirdiğini izlerken ayna gerçekten çatlıyor. İnsan ilişkilerinin bu kadar hırpalandığı, aile kavramının yerle bir olduğu bir dönemde, Jarmusch'un bu kadar yalın ve derin bir yerden seslenmesi tesadüf değil. Türkiye'de tam da "Aile Yılı" gibi sloganlarla aile fikrinin yeniden kutsallaştırıldığı bir dönemde, Jarmusch'un filmi çok daha rahatsız edici bir yerden konuşuyor. Jarmusch'un başarısı tam da burada: Aileyi kutsamadan ama şeytanlaştırmadan, olduğu haliyle; eksik, kırılgan ve taşıması zor bir yakınlık olarak gösterebilmesinde.

Şeytan Marka Giyer'in (The Devil Wears Prada) devam filmi, daha ilk dakikalarında izleyiciyi tanıdık bir duyguyla yakalıyor. Özellikle ilk filmi 2006'da sinema salonunda izlemiş olanlar için bu etki daha da belirgin. Tam da bu yüzden, The Devil Wears Prada gibi ikonik bir filmin bu yeni zamana nasıl uyumlandığı sorusu, onu yalnızca bir devam filminden öteye taşıyor. OTORİTENİN YENİ SINIRLARI En baştan söyleyeyim, ben Şeytan Prada Giyer 2'yi sevdim. Şeytan Marka Giyer 2, kapsayıcılığı bir zenginleşme alanı olarak değil; yeni temsil ve denetim rejimi içinde Miranda'nın sezgisel otoritesini sınırlayan bir dış çerçeve olarak kuruyor. Devam filminde ise aynı karakter, görünmez bir denetim alanı içinde hareket ediyor. Devam filmi bu alanı daraltıyor; seyirciyle uzlaşmayı seçiyor. Bu dönüşüm, filmin tematik sürekliliğini taşıyor. Kostüm tasarımı ilk filmin mirasını devam ettiriyor. Moda ise hâlâ bir gösteri alanı ama artık sadece estetik değil, aynı zamanda bir strateji dili. Sonuçta karşımızda ritmi sağlam, izleme keyfi yüksek bir devam filmi var. Sinema, izleyiciyi konfor alanından çıkardığında güçlenir; bu film ise o alanı fazla koruyarak güvenli bir zeminde kalmayı seçiyor. Şık, pürüzsüz ama biraz fazla "off-the-rack".

Yunan-Fransız yönetmen Costa-Gavras'ın 1969 yapımı Z, Yunanistan'da bir solcu milletvekilinin öldürülmesini ve ardından devletin tüm aygıtlarıyla gerçeği nasıl sistematik biçimde örttüğünü anlatır. Z, devletin yalan söyleme kapasitesini değil, gerçeği etkisizleştirme becerisini ifşa eder. OLMAYAN ÜLKE Costa-Gavras, Z'de ve State of Siege, The Confession gibi filmlerinde coğrafi ve tarihsel referansları sıklıkla değiştirir, isimleri gizler ya da kurgusal bir ülke yaratır. Olayı "Selanik 1963" yerine "bir Akdeniz ülkesi, yakın geçmiş" olarak konumlandırarak filmin yalnızca Yunanistan'a değil, her faşist eğilimli devlete bir uyarı olarak okunmasını sağladı. Z'yi tam anlamıyla kavramak için 1960'ların sonundaki küresel sağ darbeler dalgasını, Yunanistan 1967, Şili 1973, Arjantin 1976, CIA destekli antikomünist operasyonları ve devletin güvenlik aygıtlarıyla muhalifleri nasıl tasfiye ettiğini bilmek gerekir. Filmin kendi içinde verdiği yanıt, ki bana bu Gavras'ın iyimserliği gibi görünür, şudur; Z, savcının adaleti kovalaması ve halkın sokaklara dökülmesiyle "yaşıyor" mesajıyla bitirir. Gavras sonucu gösterir, nedeni değil. Filmin en ürpertici sahnesi bana kalırsa cinayet değil, hastane yetkililerinin ölüm raporunu nasıl tahrif ettiği ya da savcının dosyayı nasıl "kaybettiğidir". Gavras'ın liberalliği tam da burada başlar. O, sistemin kendisini değil, sistemin bozulmasını sorun eder. Raoul Coutard'ın sarsıntılı "verité" görüntüleri ve Françoise Bonnot'nun keskin kurgu temposu, Fransız Yeni Dalgası'nın mirasını açıkça taşır. Notalarını hapishaneden avukatları aracılığıyla dışarı kaçıran bir bestecinin imzası, filmin içinde de verdiği "yaşıyor" mesajının gerçek hayattaki bağıdır.

Her şey değişiyor ama gerekçeler tuhaf biçimde aynı kalıyor. Bu yüzden olan bitene 3. Dünya Savaşı demek bile hafif kalır. MUTLAK SAVAŞ Aynı yıl, aynı korku, neredeyse aynı hikâye. Dr. Strangelove ve Fail Safe. Sidney Lumet seni mesafesiz bırakıyor. 1960'lar Amerika'sı bugünle sandığımızdan daha yakın. MOSKOVA VURULURSA Her şey küçük bir hatayla başlıyor. Stratejik Hava Komutanlığı'nın kusursuz olduğu düşünülen sistemlerinden biri yanlış bir saldırı emri gönderiyor. Nükleer yüklü uçaklar Moskova'ya doğru ilerlemeye başlıyor. Yetmeyince Sovyetlerle iletişime geçiliyor. "Biz ve onlar" ayrımı bir anda anlamsızlaşıyor. Bir strateji değil. Belki kurtulurlar hissi Fail Safe'de yok. Sorun, aynı zamanda kusursuz çalıştığı düşünülen bir sistemin kendi kendine felaket üretmesi. Hatırlarsınız, 1983 yılında Sovyet subayı Stanislav Petrov, bilgisayar sisteminin verdiği yanlış nükleer saldırı alarmını kendi sezgileriyle reddederek dünyayı tek başına bir yok oluştan kurtarmıştı. Makinenin "kesin" dediği yerde, Petrov'un insanın şüphesi, tecrübesi ve içgüdüsü hayat kurtarmıştı. Yapay zekâ hizalanması ve varoluşsal risk gibi terimler kullanıyoruz ama çekirdekteki gerçek 1964'ten beri değişmedi. Lumet, New York'un günlük hayatından sıradan anları hızlı hızlı gösteriyor, insanlar yürürken, konuşurken, gülürken ve her kare donuyor.

Hays Code'dan Soğuk Savaş'ın anti-komünist histerisine, oradan 2010'ların "woke" kültürüne kadar bu endüstri her zaman egemen değerleri yeniden üretti. Ancak 2020'lerin ortasında yaşadığımız kırılma, niteliksel olarak çok daha sinsi bir aşamaya işaret ediyor. Bugünün baskı mekanizmasını 1950'lerin McCarthyism'i ile eşitlemek yanıltıcı olur. İfade özgürlüğü, burada savunulması gereken bir ilke olmaktan çıkıp, kriz yönetiminde kontrol edilmesi gereken bir değişkene dönüşmüş durumda. Melissa Barrera'nın ardından Jenna Ortega'nın projeden sessizce çekilmesi, Zygmunt Bauman'ın "Sıvı Modernite" teşhisini doğrular nitelikte. Bu, 21. yüzyılın akışkan direniş biçimidir: Açık çatışma yerine stratejik geri çekilme. Ekonomik sermaye yani küresel dağıtım ağları ve yatırımcı baskısı sembolik sermayeyi ve sanatçı özgürlüğünü tamamen bastırmış durumda. Hollywood'da yükselen o güçlü seslerin çoğu ya sistemin izin verdiği sınırlar içindeki "oyuncular" ya da sesleri çıktığı anda sistem tarafından yutulan "güçsüzler." Gerçek bir ilkesel duruşun yerini, risksiz bir imaj yatırımı olarak kurgulanan sahte bir aktivizm almış durumda. Bu tablo, sadece sinema endüstrisi için değil, küresel kültürün geleceği için de ciddi bir etik uyarıdır.

Filmin kalbi, Ryland Grace ile Rocky arasındaki dostlukta atıyor. Kurtuluş Projesi (Project Hail Mary), Andy Weir'in aynı isimli romanından uyarlandığı için hikâyeyi bilimin etrafına kurmuyor; doğrudan bilimin içinde inşa ediyor. Yazarlığı akademiden değil, internetten, bloglardan ve bilimkurgu forumlarından çıkıyor. Grace'in karşılaştığı Rocky, beş bacaklı, yüzü olmayan, ışık yerine sesle gören ve tamamen yabancı bir varlık. Bu noktada Grace ve Rocky'nin dostluğu, basit bir 'uzayda hayatta kalma' işbirliğinin çok ötesine geçerek ontolojik bir kırılmaya dönüşüyor. Grace'in Rocky'yi 'öteki' olarak değil, eşit bir özne olarak kabul etme yolculuğu, aslında insan merkezli kibrin de yıkılış hikayesi. Vegan zoolog Jordi Casamitjana'nın 'The Vegan Angle of the Film Project Hail Mary' yazısında belirttiği gibi; Grace ile Rocky'nin ilişkisi, hayvanları 'bizim için' kaynak değil, 'bizimle' eşit bireyler görme sürecinin evrendeki en uzak yansıması. Grace'in Rocky'yle kurduğu bağ, tüm insanlığın kurtuluşundan daha anlamlı hale geldiğinde, film büyük bir zafer hikâyesi olmaktan çıkıp anlamın nerede kurulduğuna dair bir tercih anlatısına dönüşüyor. Ve belki de bu yüzden, Project Hail Mary, yalnızca iyi bir bilimkurgu filmi değil; aynı zamanda içinde yaşadığımız dünyada birbirimizle ve diğer canlılarla nasıl ilişki kurduğumuzu sorgulatan, zamanının ötesinde bir eser.

Kleber Mendonça Filho, çağdaş sinemada mekânın hafızasını ve mülkiyetin politik katmanlarını en iyi okuyan yönetmenlerden biri. Aquarius ve Bacurau ile Brezilya'nın bastırılmış tarihine kazı yapan yönetmen, bu kez Gizli Ajan (The Secret Agent / O Agente Secreto) ile doğrudan 1970'lerin askeri diktatörlüğüne dönüyor. Çünkü Mendonça Filho'nun sineması zaten Akademi'nin sevdiği türden "temiz" politik anlatılara değil, pürüzlü, huzursuz ve yer yer arsız bir estetiğe yaslanıyor. KAHRAMANLIKTAN ARINMIŞ Filmin merkezinde, 1977 Recife'sine dönen Marcelo var. Wagner Moura'nın canlandırdığı bu karakter, politik sinemanın alışıldık kahraman figürlerini bilinçli biçimde boşa çıkarıyor. Marcelo'nun bir devlet dairesinde silik bir memur gibi çalışması ya da oğluyla kurduğu kırılgan bağ, politik olanın gündelik hayatın en sıradan anlarına nasıl sızdığını gösteriyor. Bu da filmin en rahatsız edici ve en politik tarafını oluşturuyor: korkunun sıradanlaşması. Bu noktada Mendonça Filho'nun Cinema Novo geleneğiyle kurduğu bağ önemli. DEHŞETİN GÜNDELİK HAYATA SIZMASI The Secret Agent kusursuz bir film değil. Ama tam da bu pürüzler, filmin karakterini oluşturuyor. Aksine, dünyanın dört bir yanında otoriterleşmenin yükseldiği bir dönemde, "nasıl hatırlanacağını" ve en ağır baskı altında bile "nasıl dans edileceğini" hatırlatmasıyla daha da kıymetli hale geliyor. The Secret Agent, bazen en büyük politik tavrın, her şeye rağmen insan kalarak yaşamaya devam etmek olduğunu kanıtlayan değil; bunu inatla hatırlatan, cesur ve sarsıcı bir film.